Alain Resnais, az emlékezet rendezője (1922-2014)

Írta: YGergely

Kevés film körül csapott fel annyi indulat, mint a Szerelmem, Hiroshima (Hiroshima, mon amour) körül. Nem akadt olyan méltatás, értékelés, mely ne ismerte volna el Resnais művének újdonságát, formanyelvének rendkívüliségét.

A történetét, mondandóját sokan elvetették: ettől elválasztva, külön szemlélve a rendezést zseniálisnak mondták.

A vitatott forgatókönyv Marguerite Duras műve. Önálló irodalmi műként is olvasható: a dialógok, a hősnő belső monológja sajátos prózavers.

A filmnek szinte csak két szereplője van, s egy egészen rövid filmforgatási jelenettől eltekintve alig van külső helyszíne, csak az éjjeli, néptelen utca, mulató, pályaudvar.

Irodalmi film? A Szerelmem, Hiroshima első képsoraitól harapófogóba vonja, fullasztóan szorongatja a nézőt. Lassú, monotonul deklamáló, álomteatralitású szöveg és hang.

Irodalmi film lenne, s hogy nem az, Resnais még erősebb, még meghatározóbb képi világának köszönhető.

Resnais az emlékezet törvényeit kutatja: maga a visszaidézett múlt kevésbé érdekli, mint az út, melyen elérhetünk emlékeinkhez.

Nemcsak a filmnyelv, hanem az álom és az emlékezés sem ismer mást, csak a jelent. Ez Resnais művészetének sarkköve, kiindulópontja, axiómája.

A film tartalma még csak véletlenül sem elmesélhető, az emlékezésen kívül semmi nem történik benne. A történet maga érzelmes giccs.

A film valódi tartalma gyökeresen és szembeszökően új formanyelve. Resnais filmnyelve a vágásra épül. Emlékező hősei a legváratlanabb pillanatokban idézik múltjuk egy-egy jelenné hasadó emlékképét.

Resnais montázsa asszociatív montázs.

A Tavaly Marienbadban elegáns kastélyszanatóriumában egy férfi közös emlékeikre próbálja emlékeztetni az egyik hölgyet. A nő nem emlékszik semmire, de hirtelen gyors, kínzó emlékképek erősítik a férfi szavait.

A film forgatókönyvírója Alain Robbe-Grillet, aki a noveau roman teoretikusaként maga is több filmet rendezett.

Resnais túlhangsúlyozta a névtelen figurák marionett jellegét, báb mivoltát.

Resnai kastélya több kritikusát Chirico vásznaira emlékezteti. Kihalt, nagy terek, embereknek csak árnyékával, álomvalóság, megfagyott idő és tér.  

A Tavaly Marienbadban ma Resnais legmúzeumibb filmjeként hat. Rendkívül hideg hatást áraszt. A tükrök, folyosók, jelmezek és díszletek nem hevülnek fel semmiféle emberi érzelemtől.

A filmtörténet legmegmunkáltabb s legbonyolultabb „hangú” filmje ez, többszólamú zenei mű. A képek zeneisége is ilyen merev, szoborszerű.

A film történetét mindenki értelmezni próbálta. Az egyik értelmezés szerint a kastély egy elmegyógyintézet, ahol egy pszichiáter fel akarja tárni a nő múltját. Egy másik - józanabb - értelmezés szerint: a Férfi álmában találkoztak csupán a hősök, ezért persze a Nő nem emlékezhet semmire, a Férfi saját álmába szeretné belelátni a Nőt.

A Muriel egyedülálló alkotás Resnais pályáján. A forgatókönyvet saját regénye nyomán Jean Cayrol írta.

Resnais időszemlélete egyáltalán nem új a 20. század művészetében. Bergson filozófiai-lélektani oldalról foglalkozott a szubjektív idővel, az irodalomban Proust, Joyce, Virgina Woolf már rég feltörte a lineáris idő objektív korlátait.

A Murielben, először a rendező pályáján, rendkívül banális helyzetekben látunk köznapi figurákat. Tökéletesen hiányzik ebből a filmből a megemelt, patetikus-lirizáló hangütés. A szándék megvalósulása kevésbé steril: emberléptékű, ezért kevésbé érezzük spekulatívnak.

A Murielben szinte mindenki hazudik. A film feltáruló múlt-cserépdarabjaiból különböző értelmetlen hazugságok állnak össze.

„Az emlékeink előző életünk” – mondhatná Resnais. A Murielben e fenyegető, riasztó „második valóság” a közhelyek burkába van csomagolva. A film dialógusrendszere vállaltan közhelyes, általában semmitmondó fecsegés folyik ebédnél, bisztróban, utcán.  

A Muriel első síkja e közhelyvalóság. A második síkja a hisztérikus tragikomikum. Ha nézzük, nem kell felhőkbe, olümposzi marionettfigurákra, fennkölt lélektani-filozófiai sugallatokra figyelmeznünk: Resnais leereszkedett a földre.

Mégis Susan Sontag írta róla, hogy a Muriel absztrakciója „finomabb és bonyolultabb, mint eddigi műveiben, mert Resnais ez alkalommal a mindennapok valóságában fedezi fel évszázadok mondanivalóját.”

A banális történetekkel, a köznapi helyzetekkel kezdeni mit sem tudó, a giccsből, melodrámából művészetet teremteni képtelen Resnais mindig vonzódott a művészet ellenpólusához, a filozófiához és a tudományhoz. Hogy kimerültek, kiürültek filmnyelve megújító forrásai és energiái, a Tudományt hívja segítségül.

Az Amerikai nagybácsim (Mon oncle d’Amérique) filmvásznán a patkányokkal kísérletező tudós és a kísérletekből ihletet merítő művész felváltva válnak e mű játékmesterévé.

Nem képzelt tudósról van szó: a film főalakja Henri Laborit, az orvos és elméleti író, akinek az emberi faj lehetőségeit tárgyaló könyvei rendkívül népszerűek Franciaországban. Laborit időnként kommentátorként, magyarázóként, afféle „felülbírálóként” jelenik meg, ezért kelt játékmester benyomást, aki hipnotizálja magát a fikciós rész rendezőjét is.

Patkánykísérletek bizonyítják, hogy az ember is három lehetőség közül választhat konfliktushelyzetben: 1. harcol, 2. menekül, 3. beteg lesz („elfojtás”).

Mint Laborit, Resnais is némi szkepszissel, a „menekülésben”, a „kitérésben” látja a talán járható utat. Resnais játékosan túlhangsúlyozza a tudományos indíttatást. Hősei időnként hatalmas patkányfejet viselve marakodnak.

„A létezés egyetlen értelme a létezés” – mondja pesszimizmusnak álcázott derűlátással két marakodó patkány ketrece fölött Laborit doktor.

Resnais olthatatlan vágya a Művészet és Tudomány játékos, de termékeny ötvözésére két következő alkotásában egyforma alkotói dühvel munkál.

Mindkét film művészi (esztétikai) kudarc. Csakhogy Az élet kész regény (La vie est un roman) tökéletesen elhibázott, komolytalanná bűvészkedett üres, rossz kirakójáték, a Halálos szerelem (L’amour a mort) igényes kudarc.

Nem csak Resnais–nek, minden művészeti ágnak, a filmnek is főként természetes korlátai vannak. A filmnyelv sok mindennek kifejezésére alkalmatlan. A filmművészet nem helyettesítheti a történetfilozófiát vagy a pszichoanalízist.

Valószínűtlen, hogy a rendkívül tudatos Resnais ne lenne tisztában eredendő fogyatékosságával. Talán ezt bizonyítja meglepő választása, amikor a francia Molnár Ferenc, Henry Bernsteinnek Mélo (Melodráma) című színművéhez fordul. Garantáltan sűrített banalitáshoz: életközhelyeket színpadi közhelyekkel ábrázoló alkotáshoz.

Kirakatba teszi a melodrámát, mikroszkóppal vizsgálja, áhítattal másolja. Ez az eljárás érdekes feszültséget teremt.

Alain Resnais életútja példaértékű. Gondolati, tudatábrázolást érintő, látvány mögé hatoló asszociációk új lehetőségeinek kutatására indult a hatvanas években.

Resnais csak a Szerelmem, Hiroshima és a Muriel esetében tűrte meg az élet tragikumát ábrázolva az emberi lét felszíni, mindennapi banalitásait. Két legjobb, remekműgyanús alkotásában.

Összes többi filmje vagy a múzeumi filmtörténet hidegen fénylő, alig megmászható monumentuma, vagy bonyodalmasságában is jelentéktelen kudarc.

Resnais montázsa széttöri, megszünteti az időt. Hősei, múltjukat hajszolva, a jelenből esnek ki. Csak jelen van, de ez már nem a valóságos, hanem Resnais fikciós, képzelt, saját, nem valóságos, mondjuk, faute de mieux: filmjelene. 

Alain Resnais (1922-2014)