Dreyer és a Vámpír

Írta: YGergely

Miután feltalálták a filmet, lassanként használni kezdték. Kopottra nyűvik: e szolidan nyűtt tucattermékek évtizedek múlva is nézhetőek. Az első, a minta, a korai remekmű azonban rendkívül zavaró és nyugtalanító.

Mintha régi álmainkat vetítenék vászonra: képsoraik azonosak maradtak önmagukkal, ezért mára érdektelenek, de még ma is kifejeznek valami mást, mögöttest, megfogalmazhatatlant, lefényképezhetetlent. Szürke, foszló, ásatag, egykor fontos, mára felismerhetetlen figurák ágálnak komikus érdektelenséggel. Annál erősebb a meghatározhatatlan szorongásunk: itt kimondatik valami az életünkről, ásatagon, sápadtan, „elavultan”: annál félelmetesebb.

Feuillade neve filmtörténészeknek se biztos, hogy mond valamit: de ha véletlenül láthatjuk a Fantomas vagy a Vámpírok valamelyik tekercsét, nevetőgörcs és szűkölő félelem bújócskázik bennünk: ami a vásznon történik, annyira naiv és annyira meseszerű, hogy nevetnünk kell.

Mindenkinek álszakálla van, általában több is. Mindenki detektív vagy bűnöző, vagy kísértet. A bonyodalmas szövevényből semmit sem lehet megérteni: dúsan érlelt agyrémet látunk.

Csak hát a gondolat- és képzettársítások özöne! A beállítások, és általában a képsorok újszerűsége, ereje! Sugárzik belőlük, hogy épp akkor, abban a minutumban találta föl alkotójuk a mozit. Hogy nem volt elődje, hogy először látta meg így a világot, így az embert, és tökéletesen érdektelen a háztetőkön lopakodó álszakállas detektív meg vámpírcsapat elmesélhető, megfogalmazható „valósága”, de félnünk és ujjongnunk kell a megelevenedett képtől, a látvány logikájától.

Ablak nyílt ki. Az ablakon lidérces ostobaságokat grimaszoló bohócok bámulnak befelé. Komolyan vesszük őket, mert félelmetesek.

Carl Theodor Dreyer valószínűleg egymaga is egész és kerek filmtörténeti korszakokat valósított volna meg, ha több tucat filmet rendezhet. De kevés játékfilmje van.

Carl Theodor Dreyer

A Jeanne d’Arcban megteremti a közelképekre épülő filmművészetet, megteremti az emberi arc, az arc nagyközelijének esztétikáját. Azóta senki sem múlta felül, mint ahogy egy középkori dómot sem lehet felülmúlni. A Jeanne d’Arc a teremtés egyik csodája. Miután megteremtette, Dreyernek sem volt többé semmi dolga ezzel a filmművészettel. Utánozzák, rontsák, használják, szaggassák mások. A nem-teremtők.

A filmművészet azonban már négy-öt év múlva más. Mintha természeti csapás söpörte volna el az addigit, mintha az elsüllyedt dómok fölé víkendházak épülnének. Itt úgy látszik, megint teremtőkre van szükség.

A film máig tartó történetében a forma többször is gyökeresen és földrengésszerűen változott meg. A képi nyelv átalakulása minden alkalommal a film egész világképének megváltozásával járt együtt.

Amikor Griffith felfedezte, hogy a montázs nemcsak technikai eszköz, hanem a rendező sugallatot, „belső tartalmat” fejezhet ki vele, a filmművészet legelső forradalma zajlott le. Amikor Eizenstein két közelkép egymás utánra vágásával egy harmadik, (a képen nem is látható, sőt képekkel kifejezhetetlen) gondolati tartalmat fejez ki, egy (újabb) film-szabadságharc diadalmaskodik, és amikor a Jeanne d’Arc vakító fehér háttere előtt nagyközeli arcok bólogatnak, vicsorognak és könnyeznek, megint egy új.

Nincs filmművészet: csak filmművészetek vannak. A Jeanne d’Arc után Carl Theodor Dreyer munkanélküli, dologtalan Isten.

Csak 1932-ben lát megint a teremtéshez, mert addigra a filmművészet mindenestül megszűnt.

A Vámpír Sheridan le Fanu, magyarul sem ismeretlen angol klasszikus rémmese-író, a „gótikus regény” jeles művelőjének elbeszélése nyomán készült.

A filmnek van egy jelentéktelen, semmitmondó, vacsora előtti szórakoztatásra jó rétege: ez maga az elmesélhető történet. A film ugyan rendkívül különös, de egészen más dolgok miatt.

A Vámpír a hallgatások filmje. Állítólag azért van benne kevés dialógus, mert három változatban készült, s a színészek aligha beszéltek jól három nyelven. Lehet, de ettől még bután, rosszul is hallgathatnának ezek a színészek. Csakhogy jól hallgatnak. Hogy úgy mondjam, kísértetiesen is sokatmondóan.

A film „történetét” narrátorhang és a némafilmekben megszokott – itt viszonylag hosszú – képközi feliratok viszik előre. De nem a belső, nem a lényegi történetet. Azt a forma tartja össze.

Egy addig nemigen látott, furcsa filmnyelvi forma: a hosszan s lassan mozgó, állandóan nagy köröket leíró kamera, a ritka és kevés közelképpel, ritkán és kevés hagyományos vágással szerkesztett képsorok.

Az álom nem újság már a filmben ekkor sem. Az már annál inkább, hogy nehéz megkülönböztetni álmot a valóságtól. Hogy az álomalakok átsétálnak az ébrenlétbe, hogy szinte átjárnak egyik „állapotból” a másikba, hogy a főhős-rezonőr egyre bizonytalanabb, ki élő, ki holt, ki áldozat és ki vámpír.

A kamera lassú, tétova forgolódása ezt az érzést erősíti kínzóvá. Dreyer, szinte rituális kegyetlenséggel lendíti balra és vissza, majd jobbra és vissza a kamerát.

A Vámpírban állandóan benyit valaki az ajtón. A kamera minden szobában és helyiségben körbefordul. A Vampír a kereső, a nyugtalan, a bizonytalan kamera filmje. Tanú itt a néző, olyan tanú, aki a film során egyre inkább beavatódik a titkokba.

Semleges, objektív tanúnak indul, s elfogult, rémes titkokat tudó, a hősökkel (gyilkossal, áldozattal egyaránt) együtt menekülő, szűkölő szemtanúként fejezi be a kalandot. Folyosók, nyíló ajtók, szobák hosszú sora, majd megint folyosó, mely visszavezet a kiindulási ponthoz.

A „modern film” itt is kezdődik.

Hitchcock is megirigyelhetné, milyen buzgalommal lépnek a lefüggönyözött ablakhoz ennek a filmnek a zaklatott hősei. A lefüggönyözött ablakon túl, ott kívül mindig történik valami. XVI. Lajos korabeli öltözetű nemes (nyilvánvalóan élőhalott, rontó vámpír) bolyong a fák között; az orvos cinkosaival temetésre készül; fogoly lány rázza láncát egy titkos kamrában...

Függönyön vagy rácson, mintegy a külső valóságot takaró fátylon át leshetjük meg csupán a nehezen vagy sehogy nem értelmezhető valóság-töredékeket.

A Vámpír a nézések, a tekintetek, a leselkedések filmje. Hősei „kifelé” leselkednek, de belül zajlik a fontosabb, félelmetesebb változás. A szemtanú önmaga titkainak tudója is lesz, álmai jelentésére ébred, elfojtott vágyaival nézhet szembe – a beavatás itt fejeződik be.

Ehhez a rejtett és nehezen kihüvelyezhető valósághoz már nem elegendő a diktatórikus rendezői szem, nem elegendő a klasszikus montázs, mely kiemel és „rámutat”, mely „felismerteti” nézőjével az igazságot.

E megfellebbezhetetlen közelkép kevésbé rémit, mint a kamera tanácstalan bámészkodása. A mindentudás csökkenti a feszültséget: ha a rendező (a kamera) mindent tud, és nekem csak utána kell mennem, kevésbé izgulok. Túlságosan be vagyok avatva – vagyis kívül maradok.

A „réginek” és a most születő „újnak” naivan megnyerő elegye ez a film. Hosszú szöveginzertek: a néző fejezeteket olvashat a német vámpír-szakkönyvből.

A színészek némafilmes gesztusokkal, szemforgatva, teátrálisan játszanak. A gonosz gonosz, a jó jóságos. De az egésznek a ritmusa, a hangulata, a „világa” új: bonyolultabb, többértelmű.

Mindent a lassú és körbejáró kameramozgás határoz meg. Sok jelenetben már-már modorosnak tetszik Dreyer eljárása ugyanis, hogy szinte képtelen vágni: a kamerát inkább a fej mozgásához hasonlóan jobbra és balra mozdítja, oda-vissza, oda-vissza. Nincs az a szoba, melyet ne körsvenkkel, 180 fokos svenkkel pásztázna végig.

„Itt kísértetek lapulnak” – ez a mosolyogtatóan naiv oldala a dolognak.

„Itt feltalálják a filmet” – ez a megható.

Már a Jeanne d’Arcban is volt egy-két váratlanul hosszú fahrt. Mindkét filmre – talán Dreyer egész életművére –jellemző a „síkban-látás”, az árnykép-szerűség. 

„Vakítóan fehér háttér” – írja róla Truffaut. E vakítóan fehér háttér előtt síkba képzelt, dimenziójuktól fosztott fekete árnyalakok mozognak – az esztétikai önkorlátozás példás esztétikai többletet ad! A Dreyer művek fogalmiságát nagyrészt ez a másfajta stilizáció adja – már-már az experimentális, az „absztrakt” filmhez kerülünk közel. „A filmnek nem szabad a valóságot másolnia” – fogalmazta meg rendezőjük.

A Vámpír dimenziót vesztett árnyalakjai szabadok a valóság nappali törvényeitől és szabályaitól. Főhőse leül egy padra, majd két árnyalakra válik, az egyik elindul, hogy kifürkéssze a vámpír-birodalmat. Árnyékként mindenhova eljut. Mikor itt tart a film, mindez a legtermészetesebb már: sőt, az sem volna furcsa, ha hirtelen a valóságos, a padon ülve maradó figura válna árnyékká, s nem is kellene kettéhasadnia.

A film istenadta naivsága magával ragadó: Murnau súlyosabb, gazdagabb Nosferatuja is kimódoltabbnak, kiagyaltabbnak hat.

Dreyer vámpír-bérenc orvosa Albert Einsteinre és a legidősebb Marx-fivérre hasonlít, nevetni volna kedvünk kapkodó ügyködése láttán.

A film végén egy vízimalom gabonaőrlő gépezete alá kerül és a liszt maga alá temeti. Az árnykép feketeségét lemossa a vászonról – egybemossa a vászon színével – a sűrűn harmatozó liszt.

Dreyer lassan és tanácstalanul forgolódó kamerája nyilvánvalóan a főhős és a néző bizonytalanságát tükrözi, ekképpen a sokat emlegetett „szubjektív kamera” – koncepciónak egy példaadó kísérlete. Még akkor is természetesen, ha nem a főhős tekintetét helyettesíti.

Van azonban a Vámpírnak egy önálló kisfilmként ható képsora, melyet a rendező a szó szerint értelmezendő „szubjektív kamerával” vett fel, tehát a kamera azonossá válik a szereplő szemével.

Esetünkben az a szereplő egy halott. A halott koporsóban fekszik nyitott szemmel. A koporsó fedelén kis ablak: ezen lát ki a kamera. A koporsót végigviszik a falun, ki a temetőbe. Égbolt, felhők, fák, házak oromzata, a templom, alulról, hanyatt fekve.

A kamera már a Jeanne ď Arcban is megfordult a végén, a lázadás képsorában. Itt mindvégig „fejjel lefelé” látunk mindent. Átkerültünk a túlvilágra, de a túlvilágon is látunk. Érdekesebbet, szebb, különösebb s talán igazabb látványt látunk, mint az élők. Az egydimenziós, sík világnak egyszerre feltárul minden mélysége. Nemcsak mozgókép-formanyelvi remeklés ez a képsor: a filmi gondolatiság, elvonatkoztatás azóta is ritka nagy pillanata.

 „A filmnek nincs más lehetősége a megújulásra, csak a belső megújulás. Az emberek nehezen hagyják magukat letéríteni a járt ösvényről. Hozzászoktak a valóság fényképszerűén hű visszaadásához, szeretik fölismerni, amit már jól ismernek. Megszületése pillanatától gyors győzelmeket aratott a felvevőgép, mert mechanikus módon objektíven tudta ábrázolni, amit az emberi szem lát. A mai napig ennek köszönheti erejét a film, de ha műalkotást akarunk létrehozni, mindez hátránnyá válik, melyet le kell küzdenünk. Hagytuk magunkat megbűvölni a fényképtől. Most szembekerültünk azzal az igénnyel, hogy megszabaduljunk tőle. Arra kell használnunk a kamerát, hogy fölébe kerekedjünk.”

Dreyer pályája vége felé, 1960-ban írta ezeket a szavakat. A film jövőbeli feltalálóinak roppant munkát kell elvégezniük.

Addig is nézzük meg újra és újra Dreyer Vámpírját.